Weird Webzine Fantastik och verklighet

Expressionism i tysk stumfilm:
Stil och innebörd

Av Siân MacArthur

 

 

När det gäller att identifiera och förstå på vilka sätt innebörd och mening kan skapas och upprätthållas i en film, finns det få områden bättre lämpade att studera än 1920-talets stumfilmer. Under decenniets första hälft var filmfoto och filmskapande huvudsakligen en tysk angelägenhet. Det var nästan uteslutande tyska produktioner som visade vägen framåt, där regissörer som F.W. Murnau och Robert Weine samt skådespelare som Conrad Veidt och Alfred Abel satte normen som andra skulle följa.

 

EXPRESSIONISM OCH SKRÄCK

 
De tyska filmerna under denna period var ytterst stiliserade och kunde omedelbart igenkännas, och följaktligen blev de ofta imiterade. Stumfilmerna är helt anorlunda alla andra; i avsaknad av det talade ordet fick rörelser, gester och miljöer desto större betydelse och blev en effektiv del av själva berättandet. Under en period då regissörerna inte hade lyxen av 2000-talets specialeffekter eller en budget som låg i närheten av den som dagens filmer har, krävdes en annan uppsättning av färdigheter – och när det gjordes rätt blev resultatet storslaget mästerliga filmer där historier skildrades genom rörelser, ansiktsuttryck och begåvad ljussättning.
 
Många filmer från perioden frammanar underbara effekter genom att kombinera rörelser och ljussättning; det är från ljussättningen och skapandet av skuggor som dessa filmer får mycket av sin spänning och dramatik. Robert Wienes skräckfilm från 1920, D:r Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), vari somnambulisten Cesare manipuleras hänsynslöst av den galne och farlige doktor Caligari, är förstås en av de mest berömda filmer som kanaliserar känslor genom användandet av skuggor. Men det finns också åtskilliga andra exempel på filmer med intelligent och genomtänkt foto, som används inte bara för att förmedla allehanda känslor, utan också för att skapa skräck och spänning.
 
De expressionistiska tyska stumfilmerna tillhör i regel skräckgenren, och anledningen till detta är flerfaldig. Skräck är sannolikt en av de enklaste känslor att förmedla i en konstart som bygger så starkt på rörelser och uttryck. Begränsad ljussättning lånar sig naturligt till en dyster stämning, men expressionismen i sig distanserade sig också medvetet från de mer harmlösa och antagligen mer lättsmälta filmer som i övrigt gjordes i västvärlden. Expressionismen frodades i en mylla av cynism, där vardagen främliggjordes genom förvrängningar och onaturligheter.

 

GOLEM I SKUGGORNA

 
Bland de tidigaste av dessa filmer gjordes Paul Wegeners Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) och Karlheinz Martins Von morgens bis mitternachts (1920; saknar svensk titel men heter From Morn to Midnight på engelska). Golem är en film som skildrar skapelsen av en stor staty i lera som magiskt väcks till liv för att rädda judarna från förföljelse och fördrivning. Den enorma statyn skapas i hemlighet bland skuggorna i en källare och levandegörs genom att en magisk stjärna placeras på dess bröst. Filmen använder ljus och mörker på ett mycket annorlunda sätt jämfört med D:r Caligari och åtskilliga andra filmer (Nosferatu och Schatten – Eine nächtliche Halluzination som exempel); istället för att låta golems gestalt injaga skräck genom att kasta skuggor, hålls den i stor utsträckning gömd inom dem. Den onaturliga skapelsen av monstret förknippas starkt med mörkret som han förpassas till, men att inte använda varelsens blotta storlek för att skapa en atmosfär av hot och oro leder till den oundvikliga känslan att Golem har slarvat bort ett konstgrepp på vägen.
 
Vad filmen verkligen gör oerhört bra, däremot, är att utnyttja den begränsade ljussättningen så att endast hälften av monstrets ansikte kan ses vid varje tillfälle. Tekniken används flera gånger filmen igenom, men anmärkningsvärda är de tillfällen under andra halvan av filmen, där golem börjar bli självmedveten och tar steget från automaternas rike till den betydligt farligare kognitiva existensen. Det är under dessa episoder som varelsens fullständiga ensamhet och isolering uppdagas; ångesten och kvalen framställs tydligt i mästerligt fotograferade närbilder med skicklig belysning, som förråder kampen mellan gott och ont i hans inre. Ljuset och mörkret som samtidigt faller över hans ansikte symboliserar detta inre kaos på ett fantastiskt sätt.

 

FRÅN GRYNING TILL MIDNATT

 
Det är anslående hur markant Golem skiljer sig från de samtida D:r Caligari och Von morgens bis mitternachts i avseende på stiliseringen. Medan scenbilderna i Golem är förhållandevis enkla och naturliga, iscensätter både D:r Caligari och Von morgens det expressionistiska konceptet i radikalt ny utsträckning. Av dessa två filmer är det utan tvekan D:r Caligari som är mest ryktbar och har fått störst erkännande av kritiker, men Von morgens är betydelsefull i egen rätt och bör inte tanklöst avfärdas. [1] Det är en film vars intrig varnar starkt för pengarnas makt och den ohämmade girighetens faror. Filmen följer huvudsakligen en bankkassörs missöden efter hans beslut att stjäla pengar från banken för att imponera på en rik kvinnlig klient. I avsikten att leva high life och ta del av borgarklassens liv, ger sig kassören ut på jakt efter njutning – bara för att få sina ambitioner omintetgjorda efter en serie allt annat än njutbara händelser.
 
Scenografin i Von morgens är underbart sammanställd; lager av svart med exakt placerade ställen av utsökt belysning, från vilka stora skuggor kastas och skapar en förhärskande atmosfär av obehag. Nyckeltemat här är förvrängning; vinklar och former har manipulerats, och de tvådimensionella scenbilderna bidrar till det överväldigande intrycket av förryckt galenskap. Filmen är förundransvärt abstrakt: osammanhängande och otäck, och vi förstår redan inledningsvis att kassörens öde inte kommer att bli av det goda slaget. Det finns en tydlig koppling mellan kassörens galenskap och galenskapen i de kulisser bland vilka han rör sig, så abstrakt och onaturlig är scenografin.

 

ETT MORALISKT BUDSKAP

 
Temat om missnöje och lockelsen från storstadens ljus går igen i Karl Grunes film Die Straße (1923; The Street på engelska). I denna film ses en namnlös man stirra ut ur fönstret till den tämligen dystra lägenhet där han bor, medan hustrun serverar middag på bordet. Inom ett ögonblick har mannen lämnat lägenheten och påbörjat sitt sökande efter spänning och nerv på hemstadens gator. Märkliga vinklar och upptornande byggnader dominerar scenbilden och bidrar till filmens djupa och mörka känsla av obehag. Upplevelsen är obehaglig och förvrängningen av verkligheten är så omfattande, att vi förstår att mannen (i likhet med kassören innan honom) inte kommer att möta ett lyckligt slut.
 
Det finns ett starkt moraliskt budskap i båda dessa filmer – en varning för borgarklassens lockelser. Kassören njuter inte av de förtjänster han lurat till sig mer än den namnlöse mannen kan njuta av friheten från äktenskapets bojor och hushållets slaveri. Känslan av frihet som associeras med rikedom får ett hårt bemötande i den kusliga verkligheten där kassören upprepade gånger ser dödens anletsdrag i ansiktena hos dem han möter. Den namnlöse mannens upplevelser är lika eländiga; han blir indragen i ett gatuslagsmål och ett farligt spel om pengar, slutligen blir han arresterad för mord och överväger att ta sitt eget liv. Faktum är att budskapet i alla dessa filmer är lika kraftfullt som scenografin; döden är oundviklig och lurar överallt. Medan vi distraheras av vår strävan efter lyx och extravaganta förströelser, hinner den alltid ifatt oss.

 

DET INSTABILA SAMHÄLLET

 
I detta avseende är båda filmerna verkligen produkter av den kultur vari de skapades, och det är något av ett återkommande tema i stumfilmer. Överhuvudtaget blomstrar filmerna njutningsfullt i själva berättelseakten och utforskar alla slags mänskliga känslor, men utmärker sig också för sitt sociala intresse samt observationerna av samhälle och kultur. Med tanke på att både Von morgens och Die Straße fokuserar så uteslutande på missnöje och desillusion vore det obetänksamt att inte beakta deras kulturella kontext. Tyskland efter kriget var både politiskt och ekonomiskt instabilt. 1919 beslutade Versailles-fördraget att Tyskland skulle ge upp hela 13% av sin yta och landet beordrades att betala omfattande krigsskadestånd. Ekonomisk kris följde och bland befolkningen på 1920-talet jäste starka känslor av missnöje, ilska och sårbarhet under ytan. Det var en tickande bomb – och både Von morgens och Die Straße vittnar om den skada och självdestruktivitet som blir följden när stubinen har tänts.
 
Det instabila samhället representeras av scenografins besynnerlighet och onaturlighet – den framstår som ostrukturerad, hotande, i avsaknad av enhetlighet, som en påminnelse om farorna med ett labilt beteende. Samhället är i mycket en maskin som bara fungerar när den är väloljad och varje kugge sitter på plats; men i såväl Von morgens som Die Straße hamnar kuggarna ur led – och följden blir skrämmande och oförutsägbar, uppvisande alla kännetecken på ett samhället i söndring. Här finns en stark varning mot uppror, mot att avskärma sig från lag och ordning.
 
I hjärtat av båda filmerna hittas ärelystnaden och sättet på vilket denna leder till själviskhet, förräderi och girighet. Otillfredsställd med sin lott i livet då han jämför med förmögna människors liv, låter kassören ärelystnaden ta överhanden i fullständigt åsidosättande av sin familj och bankens överhet. På liknande sätt lämnar den namnlöse mannen i Die Straße helt lättsinnigt sin hustru, men är lyckosam nog att i slutet av filmen kunna återvända till hemmet och plocka upp sina sysslor exakt som han lämnade dem. Både kassören och mannen är karaktärer för vilka normala gränser och moraliska koder inte tycks gälla, och uppdrag tillika förpliktelser glöms snabbt bort i ett behov av att övervinna upplevelsen av obetydlighet och maktlöshet.
 

 

EXPRESSIONISMENS SINNESSJUKHUS

 
Den manipulative och extremt farlige doktor Caligari är den som spelar rollen av skurk i D:r Caligari. Efter att ha tagit fullständig kontroll över den unge somnambulisten Cesare utnyttjar Caligari sitt offer för vetenskapliga experiment. Det har antagits att Von morgens bis mitternachts tog mycket inspiration till scenografin från Caligari, och när man tittar på filmerna sida vid sida tycks så verkligen vara fallet. En stark känsla av oro präglar hela filmen; det finns knappt en scen där vanlig ordning råder. Detta beror tvivelsutan till stor del på den bisarra designen – ojämna golv, märkliga vinklar och dörrar som trotsar logiken – och resultatet blir en överväldigande upplevelse av att allt inte står rätt till med den gamle läkaren och hans unge bundsförvant.
 
Filmen använder skuggor på ett fantastiskt sätt för att skapa skräck och oro. De målade mörka cirklarna kring Cesares ögon står i kontrast till hudens blekhet och ger honom ett magert spöklikt utseende, och ansiktets illusoriska skuggor förstärker känslan av osundhet och onaturlighet som omger honom. Relationen mellan Cesare och Caligari kännetecknas av såväl kontroll som förtryck; Caligari överskuggar bokstavligen Cesare vid ett flertal tillfällen – mest iögonfallande då Caligari lutar sig över den unge mannen där han ligger i sin provisoriska låda.
 
Känslan av förtryck frammanas också av scenografins intelligenta användning av vinklar. Hus och byggnader är målade med hörn och linjer som skapar illusionen av infallande strukturer, av överhängande kollaps och hot. Detta är förstås också ett återkommande och betydelsebärande tema i filmens övergripande handling; hot genomsyrar berättelsen och Caligaris förkrossande dominans över Cesare är av sådan art att en implosion syns oundviklig.
 
Temat med inre eller inåtriktad kollaps är i själva verket närvarande i hela den expressionistiska strömningen av filmer. Byggnader synbarligen på gränsen att kollapsa in i varandra är starkt närvarande i F.W. Murnaus film Phantom från 1922. I Lorenz försök att bli en värdig friare till den förföriska Veronika, faller den unge trånande mannen djupare och djupare ner i destruktivitet och förtvivlan. På ett sätt som för tankarna till kassören i Von morgens bis mitternachts förleds Lorenz till bedrövliga val och kriminalitet av sin åtrå. Under hela filmen växer trycket på honom tills det når en brytpunkt, och ögonblicket är underbart iscensatt när vi ser honom springa genom en gata med ingenting annat än tyngande skuggor som tornar upp sig över honom. Det faktum att vi inte ens behöver se själva husen i denna speciella scen vittnar helt om skuggornas betydelse inom expressionionistisk film.

 

ETT SKUGGSPEL

 
Phantom är inte den enda filmen där Murnau väljer att bara använda skuggor i avgörande scener; den möjligen mest ikoniska iscensättningen i hans film Nosferatu (1922) är scenen där den ondskefulle greven Orlok smyger uppför trappan i jakt på den sovande Ellen. När han sträcker ut handen mot handtaget på hennes sovrumsdörr, förändras ljusriktningen så att vampyrens långa fingrar förlängs ytterligare, och hans redan knotiga och förvrängda hand blir ännu mer skrämmande.
 
Som en nattens varelse var det antagligen oundvikligt att stora delar av Nosferatu skulle filmas bland skuggor, men den utsträckning (och framgång) med vilken Murnau använder skuggor går långt bortom det som dikteras av själva handlingen. Inte bara lever greven bland skuggor, han skapar dessutom åtskilliga av dem – och det är genom skapandet av dessa skuggor som varelsens smygande list och onaturlighet realiseras fullt ut. Vid flera tillfällen ses Orlok kasta skuggor över personer i hans närhet – och detta bidrar bara till upplevelsen av den makt som han uppenbarligen har över människor.
 
Om man vill förstå skuggans betydelse i den tyska expressionistiska stumfilmen finns det dock få som bemästrar hantverket så fulländat som Arthur Robisons film Schatten – Eine nächtliche Halluzination (1923: Warning Shadows: A Nocturnal Hallucination på engelska). Liksom så många filmer från denna period är också denna oerhört mörk och oroande i sitt tema; vi följer en mans stigande raseri och inre kval på grund av hans flirtiga fru. Filmen använder skuggor på åtskilliga annorlunda sätt, inte minst som ett sätt att framhäva hustruns tvivelaktiga beteende; hennes obetänksamhet kan bevittnas vid mer än ett tillfälle genom de skuggor som hon och hennes älskare kastar på fönster och väggar. Mer betydelsefullt i Schatten är dock hur skuggorna själva används för varsel och varningar, och detta i en riktning som inte riktigt hade skådats i tidigare expressionistisk tysk film; de ledsagar inte bara händelserna utan börjar istället uttrycka mörkare tankar och inre kaos, vilket ger filmen ett mycket obehagligt psykologiskt djup.
 
Scenen jag anspelar på här är naturligtvis den där en dockspelare öppnar sin skuggteater, en avancerad uppvisning av utklippta figurer som förstoras och projiceras på matsalens vägg. När kvinnan, hennes friare och man lutar sig tillbaka som publik, ser de en förmodat uppdiktad berättelse som bär mer än bara en kuslig likhet med händelser som faktiskt har utspelats under kvällen. Mannens raseri växer när han bevittnar hur den kvinnliga gestalten tar emot och omfamnar en serie av skuggmän – medan hans fru inledningsvis ser ut att njuta oerhört av uppsättningen.
 
Vid fler än ett tillfälle i filmen används skuggor för att både provocera och plåga, och följden blir att vi ofta är osäkra på ifall det vi beskådar är verklighet eller illusion. Den mystiske dockspelaren tycks ha letat upp en situation där känslorna kan lodas djupt och han utnyttjar kraftspelet till fullo. Den mänskliga kapacitetens verkliga djup avslöjas genom skuggspelet, och det gör filmen fantastiskt oroande.

 

ARVET

 
Den som tittar på dessa stumfilmer i kronologisk ordning kommer att se utvecklingen av en genre som äger filmisk och kulturell betydelse ännu idag. Det går inte att missta sig på att det är en tysk stumfilm man råkar se; de är lika förryckta som egenartade, fulla av känsla, stil och fantasi. Ofta gräver de sig ner i vårt psyke och sonderar dess djup, samtidigt som de behandlar människans minst sympatiska egenskaper såsom lust, girighet och otyglad ärelystnad. De oroar både visuellt och känslomässigt, trotsar avsiktligt det mänskliga behovet av logik och ordning och erbjuder oss istället osammanhängande verkligheter som frodas på att förfrämliga det bekanta. När de är välgjorda är de rentav lysande – en del av ett filmiskt arv som helt enkelt aldrig bör falla i glömska.
 
Översatt av Noah Löfgren

 

NOTER
 
[1] Von morgens är den mest expressionistiska av alla filmer från eran, regisserad av Karlheinz Martin (1886-1948) som tidigare hade väckt uppmärksamhet med expressionistiska teateruppättningar. Producenterna tvivlade på dess kommersiella potential och lät den bara visas i Japan (!) varför den under många år låg bortglömd. – Övers. anm.

 

REFERENSER
Siân MacArthurs essä ovan är originalskriven för Weird Webzine och heter i original "Style and Meaning in German Expressionist Film". Den har översatts och publicerats med hennes tillåtelse. Siân MacArthur är en oberoende akademiker och författaren av bl.a. Crime and the Gothic (Libri Publishing, 2011). Kontakta henne via Twitter @sianmacarthur eller hennes hemsida www.sianmacarthur.com.
• Das Cabinet des Dr. Caligari (1920; D:r Caligari på sv). Finns på Youtube.
• Von morgens bis mitternachts (1920; From Morn to Midnight på eng). Finns på Youtube.
• Die Straße (1923; The Street på eng). Finns på Youtube.
• Der Golem, wie er in die Welt kam (1920; Golem på sv). Finns på Youtube.
• Phantom (1922; Phantom på eng). Finns på Youtube.
• Schatten – Eine nächtliche Halluzination (1923; Warning Shadows: A Nocturnal Hallucination på eng). Finns på Youtube.
• Nosferatu (1922; Nosferatu på sv & eng). Finns på Youtube.

 

 

SKICKA EN KOMMENTAR!

 

Weird Webzine utges av Aleph Bokförlag.
Följ oss på Twitter och Facebook!

Allt innehåll © 2019 Weird Webzine
och respektive upphovsman. All Rights Reserved.
ISSN 1234-1234